アートの可読性を無視しましょう

デヴィッド・ルイス・ギャラリーで展示会「リア・ケイ・イー・ジェン」を二度目に見たとき、私は町の外から短期間訪れていた詩人のローラ・マレンを連れて行った。 私は彼女がその絵に興味をそそられるだろうと確信していました。そして、アーティストの作品の中心である可読性と判読不能性の関係について話し合ったので、私は間違っていませんでした。 Zheng は、シルクにアクリル、インク、顔料 (牛骨接着剤を使用して 1 つのケースで混合) を使用し、それをマホガニー、桜の木、パープルハートの木、ブラックウッドで作られた深い担架に巻き付けます。 12 点の絵画のサイズは 7 × 8 インチから 108 × 85 インチまであります (2 つの大規模な作品のうちの 1 つ)。 窓辺に飾られた一枚の絵は、両面に絹が張られていて、中が見えたり見えなかったりする浅い箱となり、内部を一種の安全な空間とした。

私が初めて鄭さんの木材に関する決定に気づいたのは、彼女が担架の深さにどのような注意を払っているかを考えたときでした。 多くの場合、シルクは深い箱の上の半透明のベールのように機能します。 薄いウォッシュから緻密な層まで絵の具の粘度を変えることで、彼女は私たちが見たり見たりする表面を明確に表現することができます。 ストレッチャーの多くは斜めの長方形であり、空間内で移動またはねじれているように見える平面になっています。 絵画の物理的形状が絵の具のスペクトル形状と完全に一致していないため、その認識は半透明のシルク支持体と幽霊のようなイメージによって複雑になります。 まるで壁の上でじっと座っていられないようだった。

鄭の作品における可読性と判読不能性の間のずれは、絵画はその二次元の表面を認識しなければならないという長年の前提を覆すものである。 このズレにより、アーティストは、独自の軌跡を追求しながら、可読性と判読不能性の関係について疑問を投げかけることができます。 展覧会の絵画はそれぞれ、視覚的にすぐに分かるものから解読不可能なものまで、異なるレベルの可読性を示しています。 このスペクトルを見て、ポップアートの残念な遺産の 1 つである、アートの世界が可読性にどれだけ投資しているかを思い出しました。 それに対する鄭さんの抵抗は賞賛に値する。なぜなら、ニッキー・ニーとのインタビュー（『Sixty Inches from Center』、2021年3月26日）で彼女が述べたように：

[…]絹の絵はわずかに斜めです。 それらは、標準から十分に逸脱しているものの、バランスを崩すには十分ではなく、絵画のインフラを不安定にしようとする私の試みを例示しています。 そしてこのバランスは驚異的です。 それは不規則性とアポリアに基づいています。

このインタビューから、鄭さんの絹に絵を描く知識は、彼女が中国で育った子供の頃から始まっていたことも分かりました。

子供の頃の美術の先生は、私に絵画技法と古代中国絵画の研究方法を教えてくれました。 私たちの関係は、長く続く見習いのようなものでした。私は4歳半のときから、大学進学のために故郷の武夷山を離れるまで、彼女と一緒に勉強しました。 […]イメージを解剖し、自分自身の美学を構築し続ける13年間でした。 私の絵画は中国の伝統的な絵画の系譜から分岐しています。歴史の影響を受け入れることは私にとって重要ですが、それを超えることも重要です。 五代十国時代（西暦907年～960年）の中国の画家が使っていたのと同じ素材と技法を使いながら、絵巻物とその平面性をオブジェに変えています。 私は子供の頃の練習から手の動きの正確さを継承しています。 シルクは一見繊細ですが、丈夫で扱いにくい素材です。 肌のような感触です。

受け取ることと前進することを同時に行うという難題は、鄭氏の関心の 1 つです。 この媒体でノスタルジックにならずに作品を作ることは可能でしょうか？ 「絵画のインフラを不安定にしたい」という彼女の願望は、中国の絹絵画の歴史、西洋の油絵、ディアスポラでの生活、あるいはその3つすべてに関連しているのでしょうか？ 媒体を吸収し、修正したり削ったりすることができないシルクに絵を描くことで、鄭氏は、この作業方法が 1950 年代に「ソークステイン」として知られる技法を発明したとされるヘレン・フランケンターラーよりも先だったことを思い出させてくれます。 自分を常に「他者」として見なす社会への同化に抵抗しながら、自分が残したものを懐かしむことなく、自分自身を可視化することは可能だろうか？ 鄭さんの作品の主題は彼女の苦境に光を当てているのだろうか？

彼女の最近の絵画で繰り返し描かれている読みやすい主題の 1 つは、歯車の拡大図ですが、絹に絵を描く実践と歴史の訓練を受けた人にとってはありそうもない主題のように思えます。 私たちが時計の内部を見ている場合、それを文字通り、時間についての絵として読むべきでしょうか? 最大のもののスケールは、その寸法が手首に着用するものではなく、人間の物理的な到達範囲とほぼ一致しているため、これが必ずしも当てはまらないことを示唆しています。 これらの絵画は、マルセル・デュシャンの「チョコレート グラインダー (No. 1)」(1913 年) やフランシス ピカビアの「Voila la Femme」(1915 年) も想起させます。どちらも性的なテーマを探求するために画像を使用しました。 昆虫が作り出す絹に機械を描くということは何を意味するのでしょうか？ 蚕は桑の木に住んでおり、桑の木は何世代にもわたるアジアの芸術家によって使用された紙の原料でもありました。 鄭の絵画を深く理解すればするほど、より多くの疑問が生じます。

それでも、これらの絵画を見続け、多くの疑問が湧いてくるにつれて、展示されている判読性の低い作品について、またそれらの作品がどのように定義や言語を逃れているかについて考え始めました。 鄭さんが彼らに名前を付けないということは、彼女は自分が見えないと感じているということなのでしょうか？ この見えない感覚も、ディアスポラで生きることに関係があるのでしょうか？

「無題（マラドーナ）」の男性の顔は、判読可能と判読不可能の間をさまよっている。 鄭さんが絵の中で使用した7×8インチの大きさで、見るものを引きつけてしまうような写真は、歴史上最も偉大なサッカー選手の一人であるディエゴ・マラドーナが60歳で亡くなった際にアルゼンチンの新聞に掲載された。彼の死の状況を振り返り、アルゼンチンの裁判所は、彼の健康を担当した8人の医師が「それぞれが担当していた義務に違反し」、それが「さもなければ回避できたであろう患者の致命的な結果につながった」との判決を下した。 識別するのが難しい彼の誇らしげで反抗的な顔について考えながら、アクセスしやすく透明であることを求めるほとんどの芸術形式に浸透している読みやすさの強調が、本質的に、明瞭さを主張することで違いを否定する人種化された構造であることについて考えました。

鄭さんは、彼女が描くシルクを「皮膚」に例えながら、アジアの女性の身体を主題の一つとする領域で作品を制作しています。 この主題に対する彼女の扱いは複雑かつ挑戦的であり、この問題が議論される一般的な物語に簡単には適合しません。 私はその独立への欲求と、それを表現する方法が素晴らしいと思います。

Leah Ke Yi Zheng は、6 月 3 日まで David Lewis (57 Walker Street, Tribeca, Manhattan) で開催されます。この展覧会はギャラリーによって企画されました。

ジョン・ヤウは詩、小説、批評の本を出版しています。 彼の最新の詩出版物には、詩集『Further Adventures in Monochrome』（Copper Canyon Press、2012 年）、およびチャップブック『Further Adventures in Monochrome』（Copper Canyon Press、2012 年）などがあります。